王鹏澂教授在“盛世修典‘中国历代绘画大系’主题展——‘久久为功’品读书画中的中华文脉”展览现场
日前，“盛世修典‘中国历代绘画大系’主题展——‘久久为功’品读书画中的中华文脉”展览正在北京中华世纪坛展出，该展览深度挖掘“中国历代绘画大系”的编纂和出版成果，从“大系”中精选表现“阅读”主题的作品，展览通过展出作品高清打样稿、数字作品、出版物、文献等共320余件，邀请观众走进展厅阅“大系”，走进“大系”读中华文脉。
展览自2024年1月22日开幕以来，观众络绎不绝，引领大众回望中华民族书香传世的悠长文脉，感悟历代先贤的人文理想和心灵世界，同时关照当下，推动全民阅读深入发展、弘扬中华美育精神起到重要作用。
展览举行期间，我们邀请北京师范大学艺术与传媒学院美术与设计系王鹏澂教授来到展览现场，请他结合展览谈谈如何欣赏名画。王鹏澂教授在央视的《百家讲坛》节目中以精读文本的方式，对中国古代名画精彩纷呈地解读。本次展览，王鹏澂教授围绕《采薇图》《文姬归汉图》《捣练图》几幅大家耳熟能详的名画，从绘画技法、画面人物的历史故事、时代背景等角度娓娓道来，以全新的视角为观众打开了品读名画的新视野。
问：
“盛世修典‘中国历代绘画大系’主题展——‘久久为功’品读书画中的中华文脉”展览在北京中华世纪坛展出已经三个月时间了，您认为本次主题展和之前“中国历代绘画大系”的其他主题展对我国观众最大的意义是什么？
王鹏澂：
“盛世修典历代绘画大系”这个项目的实施以及成果的推出，我想对于美术史研究以及对观众来讲，两方面都有重要的意义。首先美术史研究最重要的是什么？是样本，是数据，是研究材料。可是历代名画大多散落于海内外的各大美术馆、博物馆或者不同的藏家手中，即使专业的研究者也很难一窥真容，一网打尽。
展览现场
“绘画大系”的实施能够把海内外的一些珍藏集中起来，好像建立了一个超强的数据库。这样我们对历代的绘画，我们常见的不常见的，从书本上读到的，被美术史上反复提及的，亦或是被大家所冷落的，可以一览无余。不论从历史纵向上，还是从同时代横向上，都能够将作品非常直观地呈现在我们面前。
对于文物的保存、整理、保护以及研究，在这样比较开放的情况下，大量数据呈现在面前，会有一个非常直观的感受，也会引发我们很多新的观点，新的思考，新的启发。可能我们以前一些习以为常的观点，在这样特别直观的感受下，会让研究者有新的不同的看法。
第二，对于观众来讲是一种极大的便利。大家平时要想一窥这些作品的真容是不太容易的。现在我们可以通过这样直观的方式，让美术史上的沧海明珠走进大众视野，能够让大家近距离地感受作品的魅力。
我们现在复制的作品可以说“下真迹一等”，它用超强的数字技术，先进的印刷技术，能够基本上还原原作的风采，而且能够还原原作的尺寸。我在进行艺术鉴赏的过程之中有一个观念，大家欣赏作品尽量去看原作，去感受原作尺寸。比如一件很小的作品，把它放得很大，或者大作品做得很小，都跟感受原作尺寸是不一样的。可以说我们的观众们能够不用行万里路，很便捷就可以感受到历代名画的整体风貌，对于我们观众去享受艺术品是一个非常好的机会。
南宋，李唐，采薇图，故宫博物院
《采薇图》是古代绘画山水和人物相融合的画作中最好的一件作品
问：
《采薇图》的作者李唐是南宋著名山水画家，李唐个人经历也很对应这幅画表达的思想，您认为这幅画的技法和作者表达的思想有哪些不寻常之处？
王鹏澂：
我们在欣赏和研究中国画作品最好是能够直面原作。《采薇图》我之前并没有见过原作，而这次“盛世修典”展览给了我一个很好的机会。我在原作高清图面前徘徊良久，它给我的冲击力很大，这幅作品不是很大，画的这么精神。
我想讲三点：第一，我觉得《采薇图》事实上是被低估了的作品；第二、《采薇图》是古代绘画山水和人物相融合得最好的一件作品；第三，这是一件体现着家国情怀的作品。
采薇图（局部）
《采薇图》近景处是一片石台，后面是山地，远处随着一株枫树探向左方，大家看到一条蜿蜒的河伸向远方，这是一个远处的平原，也就是说人物所在石台和下边的平原有一个很高的落差，人物应该在一个悬崖峭壁上面的石台上，画面营造的空间是一个密闭环境，外边人进来困难，里边人出去也很困难。
第二点，我们再看画面的视角，中国山水画有三远：平远、深远、高远，一般的古代山水画三远兼具，全景，山水近景远景都有。人物一般是点景人物，画得很小，穿插在山水之间，可是这张画人物比例很大，所以我个人认为这张画是一张以人物为主的故事画。
那么《采薇图》像什么呢？像我们现在的照相机，用取景框定格了的，上不留天下不留地的构图。可能观众会说这不很常见吗？现在拿个手机就可以这么拍摄，但大家别忘了这是在近千年前的宋代。
绘画图式的变革是有缓慢的历史演变过程，如果当时的绘画程式都是高山大川，都是三远，都是全景式，而李唐的《采薇图》能够把全景山水变成截景式山水，这种取景框式的构图就很超前，这在古代绘画史上也并不常见。李唐之后才有马远、夏圭的“马一角“”夏半边”的构图。
第三点就是人物和山水之间的关系，我们来看山壁的皴法。李唐最有名的作品是《万壑松风图》，那是李唐在40多岁的时候，他在北宋宫廷当画师的时候创作的一幅大型作品。《万壑松风图》的山石用斧劈皴，《采薇图》也用斧劈皴，但是皴法有很大的差别，它的含混度、面积、造型，包括强度都有极好的控制。能够很好地体现出山石的结构空间，同时它又不抢人物，又能衬托出人物，这种人和景的处理关系相当成熟。
洛神赋图（局部）
我们回看古代的山水与人物的处理方式，有一种方法叫点景人物，就是“山大人小”，这符合正常的比例。还有一种如《洛神赋图》中的“人大山小”，山水代表着人物活动的一个环境，但是李唐的《采薇图》，把人物和空间能够如此完美的处理，在古代历史上也并不多见。
再看人物本身，我当时在画前面看了很久，虽然之前他的一笔一划我都熟知于心，可是在这样的高清原大的画本面前还是很有触动。李唐对人物衣服的勾勒，可谓屈铁断金，银钩铁划，每一笔都那么有控制，行笔速度又非常之快。衣纹衣褶像宝剑、像锥子这样画下来，形成一个很方折的衣纹线条，很有装饰感的人物形象。
《采薇图》中的伯夷
《采薇图》中的叔齐
再看人物面部，尤其正中主位的人物叫伯夷，他紧锁眉头，目光如电，紧咬的嘴唇，这是一个沉默不语，但是又坚毅又忧心忡忡的人物形象。
两个人物一高一矮，一正一侧，一静一动，一个在说，一个在听。伸手说话的人是叔齐。另一个抱膝而坐，紧锁眉头，深沉内敛的人是伯夷。这张画我觉得达到了一个传神的典范。
我们再看作者李唐，他的生平跨越了北宋和南宋两个朝代，早年他曾经在北宋宫廷任专职画师。后来北宋被金国所灭，之后赵构在南方成立了南宋政权，南宋在跟金国不断交锋中政权不断迁移，最后落脚到了临安。
李唐应该在北宋灭亡后，随南宋朝廷不断地南迁，之后他被宋高宗发现，继续在南宋宫廷当画师，那时候他应该有80多岁了。北宋被灭的时候，李唐40多岁，他在南宋宫廷再次当画师是80多岁，中间隔了30多年。美术史留下的只是寥寥数字而已，可事实上老人家经历了30多年流亡。还有一种说法，李唐很可能被金国俘虏到了北方，之后再逃亡到南方，他经历了生死一线的大逃亡，30多年的流亡生涯经历了多少苦难，甚至是生死关口，老人家能生存下来非常不容易。
《采薇图》有元代宋杞的题跋跟原画裱在一起，意思是说这张画是为南渡的降臣所画，作者是为了抨击那些最后投降金国的宋人降臣。但是我觉得也未必，因为首先这张画到底什么时候画的？他是入了南宋宫廷之后画的？还是之前他自己画的？我们并无可考。他为什么要抨击那些南宋的降臣？他有什么立场，这并不能够确定。
《采薇图》局部
我觉得李唐是借《采薇图》这件作品来表达自己内心的感受。老人家一定很倔强，我觉得伯夷这个形象，就是李唐自己的形象。他可能从金国的俘虏中逃出来，经历了九死一生的逃亡生涯，在极其困苦的环境下能坚持下来，他一定是一个坚韧不屈的人。
李唐所塑造的伯夷形象，沉默寡言，紧锁眉头，胸中既有不平之气，也有忧虑和忧患意识，同时他也是倔强的。人物形象的塑造，包括对衣服衣褶都用了类似铁线描的勾勒方式，极其传神 李唐要抒发的情感和他塑造的人物形象完全一致，观众在画面前能够直接感受到一个真实的人，他有不吐不快的心声要抒发出来。
金，张瑀，文姬归汉图，吉林省博物院
《文姬归汉图》中衣着华丽的“蔡文姬”形象并不一定是历史真实
问：
展览中有一幅《文姬归汉图》技术非常高超，作者张瑀是金朝的画家，为什么在这样的时代背景下会产生这幅作品？
王鹏澂：
我觉得《文姬归汉图》也是被低估的一件作品，它和宋代明代和元代出现的一些“文姬归汉图”以及“胡笳十八拍”的故事画共同打造出百姓口口相传的一个蔡文姬的历史形象。
作者为蔡文姬塑造出了一个大女人的人设，为什么我说是人设？因为很可能画中所表现的蔡文姬，百姓认知的蔡文姬，跟历史真实的蔡文姬不完全相同，为什么？因为首先画面居中的蔡文姬骑着高头大马，周围有十多个匈奴和汉朝官员。蔡文姬身着华丽的服饰，头戴毡皮帽，身披云肩，都突出了她身份的不同寻常。
文姬归汉图（局部）
那么这幅画所表现的蔡文姬是什么身份？她是流落匈奴之后当了左贤王的王妃，曹操惦记老友蔡邕有个女儿还流落在匈奴，所以用重金将她赎回来。这就是我们民间故事之中的蔡文姬，也是画中着力表现的身份高贵的蔡文姬形象。
而历史上真实的蔡文姬并没有任何证据证明她是匈奴左贤王王妃。史书上提到蔡文姬“没于匈奴左贤王”，没就是收没， 蔡文姬很可能是在兵乱中被胡骑所获，也许就是被左贤王手下的官兵所得，所以这是一个非常悲惨的女子，没有证据证明她是一个王妃。可是画家为什么要强调她王妃的身份？因为如果她是王妃，她归汉代表着她放弃了优渥的生活，放弃了荣华富贵，甚至放弃了她和左贤王鱼水和谐的婚姻，还有自己的孩子毅然归汉。
为什么她要归汉？因为她对故国的一份眷恋，思乡之情甚至可以引申为对大汉的忠诚。
文姬归汉图（局部）
所以作者描绘蔡文姬归汉的过程，虽然是一个定格的画面，里面透露的信息却非常之多，比如引路的胡人扛着旗，骑着一匹大马，大马旁边跟着一匹小马驹。小马驹有两个指意：第一，归汉不可能带一匹怀孕的马，或者大马带一匹小马，只能说明小马是在归汉途中生育的，侧面反映出归汉路途漫长，连小马驹都生出来了；第二，蔡文姬归汉，她是和自己孩子骨肉分离，据说她生育了两个孩子。小马尚且能依偎在母亲身边，蔡文姬只能形单影只，孤孤零零地回家。这也就衬托出蔡文姬内心母子分离的愁绪，也侧面烘托了她归汉的决心。
文姬归汉图（局部）
另外画面中的胡汉官员都在马上弓着腰，拿袖子或扇子挡住自己的脸，说明归汉的路途非常艰苦，风大沙狂气候寒冷，归途又漫长，久在马上的匈奴武士尚且要弓腰取暖，躲避风沙，左下角的狗据说是匈奴的名犬，现在像一条落水狗，已经前胸贴后背了，这些细节都衬托出归汉路途的艰苦。
可是蔡文姬坐在马上仍然正襟危坐，她身上的衣袂和飘带都被风吹起来了，她同样感受到猛烈的风沙，但为什么她还能端坐着？因为她作为一个汉人，作为一个士族贵族，她不能因为恶劣的环境就把自己应有的尊贵风骨放下了。
文姬归汉图（局部）
第二，形象也表现出蔡文姬归汉的毅然决然，如果她没有坚定的决心和坚强的毅力，她不可能归汉成功。所以画中塑造的蔡文姬形象，她忠于大汉，能够风尘仆仆、不远万里克服了一切困难，最终回归故里的尊贵形象。
可是真正历史上，蔡文姬应该不是左贤王的王妃，她应该也是众多天涯沦落人中的一位，传说中她所写的《悲愤诗》《胡笳十八拍》我们感受不到她作为王妃的尊贵，，她的经历非常悲惨。
我个人觉得美术作品加工了这个故事，抬高了蔡文姬的身份，如此形成的文化意义和影响非同寻常。蔡文姬是三国时期的人，在三国之后的魏晋，隋唐甚至北宋都强调文姬归汉的故事，为什么我们认为作者可能在金代、也可能是南宋就有了很多这个题材的绘画？
因为北宋为金所灭，很多贵族大臣和皇族、宋人被俘虏到金国。他们在金国也盼望着回归故土，所以很可能是文姬归汉这一题材给了他们抒发情感和意愿的突破口。所以在北宋之后，从南宋和元代开始，才把这个题材广泛地创作出来，为蔡文姬塑造了匈奴左贤王王妃的身份，形成了口口相传的蔡文姬的历史文化形象。所以我觉得这幅画体现的是当时画家的一个心声，他们借助这样的人物形象把自己回归故国的愿望抒发出来。
文姬归汉图（局部）
上为《文姬归汉图》、下左为赵佶摹《虢国夫人游春图》、下中为李公麟的《五马图》、下右为韩干的《牧马图》之中的马
这张画画的也非常好，比如从马的细节看，历史上韩干画马，李公麟画马很有名，还有宋代画院临摹的《虢国夫人游春图》中的马也非常细致精彩。但是那些马与《文姬归汉图》里的马相比脂粉气太浓了，形象的力道和生命气息远远不如《文姬归汉图》，画中的马很简练，线条也是曲铁断金。我觉得《文姬归汉图》中画的马在古代是画的最好的。
这张画从人物，从情节的设定，调动了一切有声无声的信息服务于“文姬归汉”这样一个主题，真是达到了一个传神写照的高峰。
北宋，赵佶，摹张萱捣练图，波士顿艺术博物馆
《捣练图》与《纺车图》冰火两重天
问：
谈到女性主题，本次展览中有一幅大家耳熟能详的作品就是《捣练图》，但这幅图并不是唐代张萱的原作，而是宋徽宗赵佶时期的摹本，同时这张画与同样是反映宋代女性劳作的《 耕织图》并置在一起，这些作品反映了古代女性怎样的生活？
王鹏澂：
我一直主张在美术鉴赏之中或者是研究之中要精读文本，读懂画面中方方面面的信息。古代作品尺幅都不大，你捧在手里就怕化了。画中人物那么小，人物的衣纹、须发勾勒的精彩程度，一个表情，一个眼神，甚至一个手势，能让你特别感动。经典绘画的每一个事物，每一个动作都不多余，都能解读出很多信息。因为我们中国画不像西方古典油画表现三度空间，连空气都有色彩和透视关系。大部分的中国古代画作背景留白，靠人物、事物整体的排列组合，同时不同色块，画面元素互相叠加，形成清雅又透气、带有装饰性的画面。
这既是由中国画的纸、绢、色墨等材料所决定，同时也是中国人独特的审美的体现。我们可能就是欣赏点画之间，勾勒之间，甚至一个笔头一个顿挫所传达出的气韵，或者作者想表达出的艺术语言之美。
因此我们细读文本去体会勾染之间的一点微妙的美感，我们能感受到原作的魅力。这也是我特别希望观众朋友们能够走进美术馆、博物馆，直面原作，它给你的震撼和跟观众的情感的交流，是多么高清的电子印刷品都无法替代的。
接下来有两件作品可以谈一谈，一件是传为唐代张萱的原作，之后宋代宫廷画院再次改画的《捣练图》，另一件是传为北宋宫廷画家王居正的《纺车图》。《捣练图》画的是贵族女子对绢的加工，《纺车图》描绘了农妇用纺车纺织。
摹张萱捣练图（局部）
黄梅戏《天仙配》里有一句：“你耕田来，我织布。”古代一般男子主要从事耕作，女子往往跟纺织、织绢、采桑养蚕、洗衣等一系列和“衣”的劳作相关，“耕”与“织”对应的就是“衣”和“食”。在古代女子的纺织劳动不仅仅是生活的需要，同时也是女德的彰显，女子有德行，应该从事跟“织”相关的劳动。这一点不因身份高低而有所不同，即使一些贵女，甚至帝王的后妃，她们也应该从事相关“织”的劳动，以彰显女德，当然她们的劳动也是象征意义的。
《捣练图》和《纺车图》两幅画都表现了“织”的劳作，但是画面所呈现的境界和情调，以及作者要诉诸的情感真是冰火两重天。
我们先来看《捣练图》，它的落款据说是金章宗完颜璟所写：“天水摹张萱捣练图”，作品的原作者和现作者名字都出现了，即宋徽宗赵佶（金熙宗将死去的徽宗追封为“天水郡王”）临摹的唐代张萱的《捣练图》，但是我们一般认为“天水摹”不可能是宋徽宗亲笔，可能是画院画家所作。
这件摹本《捣练图》其实有一点很有意思，就是画家在炫技，画中所有女子身上的衣服没有一件重复，即使相同的色彩，图案也不一样。我一般在教学中让学生在研究生阶段才能临摹这张画，因为初学者很难把如此复杂的花纹图案画好，熟练掌握工笔画的高超技巧。
摹张萱捣练图（局部）
这张画太炫技了，图案的描绘太华丽，太花哨了，所以也引发了我的疑问，这些到底是什么人？为什么要画成这个样子？通过唐代遗留下来的作品，包括壁画作品，我们发现唐代人物的衣服图案也没有想象中那么多，整体风格也比较古朴。
那么宋代这张摹本的画工非常细腻，而且添枝加叶，做了重新的改画。所以我才说这是炫技式的画法。为什么炫技？有两方面的原因，第一为彰显女德，如果这张画是宫廷画家所作，作品所呈现的女人应该是宫廷中的贵人，让宫廷中的后妃们也观看，大家应该从事这样的劳动。
第二，画中女子的劳动与“衣”与“织”相关。一方面劳动为了生计，另一方面也彰显出宋代商品经济的发达，“织”这方面的生产力很强，尤其苏杭一带比较繁华富庶地区，桑养丝织方面的贸易非常发达，所以画面中女子身上华丽衣衫衣饰的描绘，事实上也是一种彰显太平的表现。
如果画中所有的女子衣着非常的普通，那就没办法彰显统治者治下的国泰民安的盛景。所以与其说这张画在炫技，不如说是在彰显女德，同时也是彰显繁华盛世，歌功颂德的画面。
摹张萱捣练图（局部）
这些人物的身份是什么？如果是后妃，她们的衣服款式不太对，宫女更不对，宫女穿不起这样华丽的衣服，而且她们的服饰是统一的。那么她们是什么人？我觉得她们就是一群非常漂亮的理想化的女子，就像现在的常规仕女画一样。这是一件有社会意义，同时有审美意义的作品，它是在原唐画的基础上进行了一种改画和增画，达到宋代统治者所倡导的一些要求。
纺车图（局部）
《捣练图》和《纺车图》相对比，两者的差距太大了。《纺车图》所呈现的是现实的、沉重的、朴素的。这件作品在后人的题跋之中记录了元代赵孟頫曾经有一首诗题给了这张画，“春风杨柳色，丽日何清明…母子勤纺绩，不羡罗绮荣”。画面中两位妇人配合着用纺车纺线，两人勤勤恳恳，用双手创造美好的生活，不羡慕那些荣华富贵，最后两句“缅思全盛日，万物遂所生”。在春和景明中，人们辛勤劳作，创造出美好的社会价值，这样和谐的一个场景，使作者联想起“忆昔开元全盛日”的盛唐时代，那时万物生长一片欣欣向荣。
观众们可以感受一下这张画与诗里所描绘的景象意境是否相同？它是“春风杨柳色”吗？确实也是春日，也有柳树，也是“母子勤纺绩”。但这是一个和谐场景吗？您能联想到大唐盛世吗？我反而认为这张《纺车图》是我所见的古代人物画之中，除了那些鬼神地狱变相之外，描绘的最难看的两个人。
纺车图（局部）
纺车图（局部）
这个丑不仅是外形外在的，也是内心的一种绝望。一位是侧身而坐，抱着孩子，袒露衣服喂奶的年轻女子，她上身穿着绿袄，下身穿着打着补丁的红裤，手上在摇着纺车。对面是一位老妇人，她头发蓬松，不修边幅。这位老妇人是年轻女子的母亲，亦或是她的婆婆，亦或是她的长嫂长姐？我们不知道。
这位老妇人身上的衣服是灰布袍子了，画家用笔颤颤巍巍、一波三折地表现出一种粗糙的质感，老妇人身材消瘦，前胸干瘪，如果说那位纺车喂奶的年轻妇人流露出“日子怎么那么苦”的情绪，老妇人整个表情就是麻木的，好像她对这种苦日子已经习以为常，已经不抱任何希望了，所以说她的形象从外在到内在，完全被生活折磨得不成人形的这样的一个女子形象。
这样的画面怎么能够让我们感受到“忆昔开元全盛日”的情境呢？这是两个挣扎在生存线上的苦难生命。宋代确实创造了高度发达的商品经济，但是社会的发展也极度不平衡，贫富分化极大，民变不断，内忧外患，百姓的生活非常艰苦，我们从很多的诗词之中就能感受到。所以画家用非常现实的笔触，真实还原了宋代普通农妇劳动的场景，把赤裸裸、血淋淋的百姓生活沉痛的现实摆在了观众的面前。
这张画景物不多，三四个人物，主要还是一老一少两个女子，是一件传神的精品之作。《捣练图》与《纺车图》，一个是浪漫繁华的画面，一个是色彩暗淡、基调沉重的作品，两张画相对比，确实可以让观众有不同的感受，是否也有像张养浩所写的“兴，百姓苦，亡，百姓苦”这样的历史之忧思呢？
所以“盛世修典”把不同时代的作品够集大成地呈现大家面前，同时用专题的方式进行梳理，比如这次“读书”的主题。由于有强大的名画数据库，有发达的现代的传播系统，有这么好的展览方式，不仅研究者可以从中受益，同时观众们也可以近距离地面对着“下真迹一等”这样发达的技术所支撑的高水平的复制品。它使我们对传统文化的触摸、对古人心绪体温的感受会有很大的便利和优势。所以这也是艺术上的盛事，我相信它的意义在以后还会更多地彰显出来，也希望观众朋友们更多地关注我们的中华优秀传统文化，尤其是中国的绘画。它以传神写意、气韵生动为要求，所呈现出的画面效果和传递出的情感方式和其他艺术种类是不同的，但是她给我们的感动、给我们的思考却是一点也不少的。
（受访人：王鹏澂 采访人：刘鹏飞）
王鹏澂
王鹏，笔名王鹏澂，1981年生，北京师范大学艺术与传媒学院教授，硕士生导师，艺术学博士。获国家青年拔尖人才，北京市青年骨干人才称号。中国美术家协会会员，北京美术家协会理事，中国文艺评论家协会会员，北京文艺评论家协会美术书法摄影委员会委员，北京工笔重彩画会理事。工笔画作品参加“第十一届、十三届全国美展”“第三届、第七届北京国际双年展”“第四届全国青年美展”等大型美展30余次，出版《中国式表达：中国画图像系统建构研究》《芳香之旅：王鹏工笔人物画辑》等专著8部，论文作品发表于各类学术期刊百余次，入选首都优秀中青年文艺人才库。主持国家艺术基金、国家社科基金后期资助项目等国家级、省部级项目6项，校级课题10项。慕课《中国传世名画鉴赏》获首批国家一流课程。获北京市美育案例一等奖、“传承的力量——弘扬优秀中华传统文化学校艺术体育课程展示优秀奖”、大成国学奖教金、彭年杰出青年教师奖等。
来源: 艺术中国
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