“带电的孩子”：当算法成为我们的“幻肢”

展览现场 （主办方提供）

文/王然

2025年10月17日，第八届国际跨媒体艺术节“带电的孩子”在上海油罐艺术中心与UFO Terminal未知终端同步开幕，构建了一场跨越媒介与技术边界的艺术实践空间。艺术节呈现了国内外90组、12个国家、近200名艺术家的百余件作品，作品涵盖人工智能（AI）艺术、虚拟现实（VR）、混合现实（MR）艺术、生成艺术、影像艺术、装置艺术、跨媒介巨构、audio-visual现场表演、社会游戏艺术等多种形式的创作媒介。

展览现场 （摄影-王然）

本次展览的主题 “带电的孩子”，灵感源自 1988 年的国产科幻电影《霹雳贝贝》。影片里，主角贝贝天生双手带有电流，这个秘密被发现后，他被研究院带走。最终，在朋友的帮助下贝贝成功逃出，还在外星人的协助下实现愿望 —— 褪去超能力，从此过上了普通人的生活。与电影同期，钱学森先生所构建的 “开放的复杂巨系统” 理论，核心是突出人机协同的重要性，同时注重系统层面的治理与对社会的关怀。值得注意的是，这一理论体系与同一时期的中国科幻文艺相互作用，共同塑造出了有别于西方叙事的技术发展路径与未来想象。它既带有技术与社会协同构建的理想主义特质，也为当下人工智能与人类共生场景中的伦理探讨、系统搭建，提供了具有前瞻性的思想支撑。

展览现场 （主办方提供）

展览现场 （主办方提供）

在展览中，这位身负电流的少年被赋予了隐喻意义，象征着当代数字原住民与技术共生的现实处境。如今，人类生来就像 “带电” 一般在算法世界里穿梭，“电”早已融入日常，成为身体感知的一部分。从梁启超对乌托邦的畅想，到《小灵通漫游未来》展现的技术浪漫，中国人对未来的构想，一直都和 “用技术改造社会” 的愿景紧密相连。但当人们走进那个被反复描绘的 “未来”，却陷入了对技术的 “悬置困境”：从区块链到元宇宙，从 AI 革命到各种话语泡沫，人们在追逐技术表象的过程中，慢慢失去了对技术本质的感知能力。就像电影里渴望 “卸下电流” 的贝贝一样，人们既回不到没有网络的过去，也还没找到与技术和谐共生的方式。

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当算法成为“幻肢”

作为“带电的孩子”一代，人们早已习惯于与机器、算法共生，而算法也渐渐成为感知的延伸，从某种程度上代替人们在虚拟世界中畅游，成为人类的“幻肢”。幻肢指的原是部分肢体（如手臂、腿）被截肢后，患者仍能清晰感觉到该肢体存在的现象，常伴随疼痛、麻木或痒等异常感觉。这个现象的核心在于大脑对身体的 “认知记忆”。即使肢体物理上已不存在，大脑中负责感知和控制该肢体的神经区域并未立刻停止工作，仍会向身体发送或接收信号，从而产生“肢体还在”的错觉。不得不承认，技术的进步正在重塑人类感知，成为习以为常的“幻肢”。

此次展览的第一单元以“我的幻肢投了赞成票”为题目，将算法带给人们潜移默化的超验感受视为“幻肢”，而“赞成票”概念则基于人类频繁依附于算法的速度，使得算法大部分时候会先人一步决断信息。虽是人们赋予其“赞成票”的权力，但此间又充满着矛盾感。这归咎于人类总是对世界充满可控感，而技术进步使得其与技术的关系发生解域，人类掌控感逐渐发生脱离，新世界更需要研究的是如何建立与算法共生的新的“域”。德勒兹早在《游戏体验：解域与再建域》中提到“当我们把游戏玩的越来越娴熟的时，我们就改造了自身。在游戏中化身的升级反映出游戏者的技能上升——在这一过程中，我们的知识和专长得到了提高。这可以被视为内在于计算机游戏之中的游戏者的一种解域形式”。人类已经被“幻肢”解域，而建域是我们应该重视且深思的问题。

“我的幻肢投了赞成票”单元现场 （主办方提供）

第一单元中，很多作品也体现了艺术家们关于“赞成票”的问题和“再建域”的模式进行思考。中国美术学院开放媒体系学生创作的“社会游戏”系列作品当中，《你付宝》以黑色幽默的方式反思AI扫脸支付技术在现实当中的问题，游戏中，你扮演一个准备利用自助结账机的扫脸支付功能逃单的顾客，通过大叫与躲避，看准时机，吸引身后无辜的路人转头，让ta为你刷脸买单。作者通过这件作品重新唤醒“扫脸”日常性所隐含的风险。当机器总是先你一步投出“赞成票”时，是否意味着个体正濒临失控？

阚梓菡，李姝霖，金哲新 《你付宝》 （摄影-王然）

阿根廷艺术家保拉·加埃塔诺·阿迪的作品《瓜纳克克斯》从技术的悖论的角度出发，提出人们发明机器本是为了 “解放” 自己，即征服自然、减少人力。但机器本质是 “奴隶”，还会制造更多 “奴隶”——比如让其他事物被支配。这种靠 “奴役他者” 获得的自由，并不是真正的自由。于是，他从历史事件与当下进行呼应：200 年前，奴隶、原住民等 “被奴役者” 翻越安第斯山脉，为拉丁美洲争取自由；现在，一台叫 “瓜纳克克斯” 的机器人重走这条路，追问当下 “解放” 的意义 —— 尤其是技术能为地球和人类带来怎样的解放。作品中，机器人不是独自行动，而是和艺术家、工程师、当地骡夫、骡马一起，强调 “协作” 而非 “机器主导”，为人类与“幻肢”的再建域，提供了新的思路。

保拉·阿迪（阿根廷） 《瓜纳克克斯》 （主办方提供）

将荒诞派戏剧浓缩在T罐

加缪在《西西弗神话》中写道：“荒诞从被承认之日起，就是一种激情，最撕心裂肺的激情”。当人进入了一个巨型展演装置，并莫名成为了其剧场的临时演员，在不断变化的追光灯下，剧目悄然发生，又戛然而止。演员可以轮换为任何观众，所有人会因探索该空间的细节而发生着肢体上的变化，生动而即时。在油罐艺术中心 T罐，“带电的孩子”展览第二单元“丰饶即一切-荒诞派戏剧场景集”正在开演…… 

“丰饶即一切”展览现场 （摄影-王然）

该板块以其空间特性作为第一媒介，以空间特点作为第一出发点，花费了长达两个多月的时间沟通落地。以荒诞派戏剧为作品场景序列，并用希腊24个字母为作品构成数列，用视觉呈现人类困境的源流。而“丰饶即一切”一词来源于莎士比亚的经典作品《李尔王》第五幕第2场，埃德加对要自寻短见的父亲说：“Ripeness is all。”；卞之琳译为：“成熟就是一切。”；朱生豪译为：“你应该耐心忍受天命的安排”；还有一种译法是：“丰饶即一切”，这便成为了第二单元的题目，在我看来，丰饶一词的确充斥在这个繁复且丰盈的现场当中，24场剧目充斥着不同的细节，构造出极为丰满的现场，以尤奈斯库的《椅子》为例，这是进入T罐的第一件剧目场景，原剧作创作于二战后，剧中 “老头老太邀请无形客人” 的荒诞行为，正是对战争后人类 “渴望交流却无法真正沟通” 的生存状态的映射 。团队将原作进行解构重组并以夸张饱满的方式呈现。现场在大楼顶层，堆满了混乱且密密麻麻的椅子，灯光阴冷，充满寂寥之感。也与其策展概念“π”的无尽概念形成了通感。

“丰饶即一切”展览现场 （摄影-王然）

荒诞派戏剧是对二战后人类生存困境的艺术回应，受存在主义哲学影响，尤其是萨特 “存在先于本质”、加缪 “人生荒诞” 的观点，为荒诞派戏剧提供了思想内核，其核心是用 “反传统” 的戏剧形式，展现世界的荒诞本质与人类对意义的追寻困境。但与存在主义戏剧不同，它不通过台词直接说理，而是用舞台形式 “直观呈现” 荒诞。其中荒诞派戏剧的巅峰之作之一《等待戈多》近乎完美的表达了这一概念。爱尔兰剧作家塞缪尔・贝克特创作，全剧以 “无剧情、无冲突、无意义” 的反传统形式，展现了人类在荒诞世界中追寻意义却徒劳无功的生存困境。展览现场最为突出的是一个穿着现代服装的男孩望向天空，仿佛在等待什么，这正是T罐展场的24个剧目之一——贝克特《等待戈多》。中的信使，那个报信的孩子，也是这次策展理念中反复提及的“人类的童年”。其空间母题为算力时代：云计算和大模型的内部。媒介材料都与电相关。空间隐喻是城市街区和都市荒原。与展览主题“带电的孩子”遥相呼应，也与“电”所带来的焦虑感知紧密相关。这些生来带“电”的孩子们该如何面对幂次方增长的未来科技与重重挑战？答案无人知晓。

“丰饶即一切”展览现场 （摄影-王然）

在整个T罐剧场当中，甚至连作品的形态也并非唯一确定的，策展人牟森认为，观众因每一个小剧目停留、研究的姿态亦是作品流动的呈现形式。他说：“我已在场馆中呆了一整天，每一位观众不断变换的位置、动态都太精彩了。装置完成的瞬间不是结束，而是另一件创作的开始……”将观众的不确定与变化作为作品的一部分，更是一种多维度的荒诞。

“丰饶即一切”展览现场 （主办方提供）

人类、技术、星球的调频

在“星球赫兹”单元，意在寻求技术时代下的人类、技术、星球三者的调频可能。技术时代里，基础设施、能源网络、算力走向、环境变迁与传统回溯等议题，本质都藏着同一种期待——校准人类、技术与星球间失衡的关系。本单元希望借作品捕捉技术冲击下，星球发出的那些细微频率：在数字废墟里探寻新生的可能，追问技术文明在大地留下的印记，让媒介记忆里的隐秘痕迹浮现，构想动物与硅基生命共有的记忆，挖掘能量流动对地域、文化的重塑力量，同时点破创造过程中控制与自由的永恒博弈。而这所有探索，都是为了捕捉一段关于共存、消耗与记忆的独特频率，打破人们对技术工具化的麻木感知，寻找人类与能源、算力、环境诗意共处的路径。

“星球赫兹”展览现场（主办方提供）

刘窗的《比特币矿和少数民族田野录音》影片以“比特币矿”与“少数民族田野录音”的颠覆性并置为核心，串联技术、生态、金融与人类学。它戳破比特币“反文化诞生地”的表象，揭露其高能耗设施如“游牧者”扎根人类学田野边疆，与大气、地缘深度绑定。更直指资本扩张下，古代帝国网络演变为现代基建，与田野数据采集、资本部署形成闭环，让少数民族智慧在采掘中弱化，最终将个体、族群命运与整个星球生态牢牢捆绑，用跨领域视角撕开资本与技术吞噬多元的真相。

刘窗 《比特币矿和少数民族田野录音》（主办方提供）

艺术家武子杨的用AI生成的《鸽子传奇》从百年后科学家们对鸽子传信的考古畅想出发，进行关于鸽子的多重角色推演。动画中明显的AI痕迹正如米歇尔“图像学3.0”阶段的“生物图像”理论中所叙述的那样，他认为现代数码摄影的技术保留了图像原初的DNA编码，而失真的图像是人为操作时出现的有意扭曲。这与本雅明所说早期摄影照片图像产生的特定”光晕”不谋而合。数码复制使得图片里的生物虽然脱离了原初的“光晕”，但所携带的遗传密码并未改变，在某种意义上成为新的“光晕”。

武子杨 《鸽子传奇-〈阿加尔塔〉之后100年发生的一些故事》（摄影-王然）

郭城的雕塑与装置作品《石蛹No.2》，用冷静又富诗意的视觉表达，讲述了一则关于技术文明的地质隐喻。作品核心处，两根缓缓转动的岩芯被成团废弃网线缠绕，恰似信息时代沉淀下来的物质痕迹；当绿色激光膜扫过，岩芯表面映出类似原始生命的图腾，暗含数字废墟里藏着新生希望的意涵。但作品角落的细节藏着深层批判：服务器内部，手机正不断挤压地球玩偶，屏幕日历的截止日期被设到2920亿年后——这一极致的时间设定，既点出自然被商品化的荒诞，也暗喻技术设施对地质资源的长久损耗。旁边被熔化金属裹住的芯片，像一枚微型“科技化石”，无声警示着技术发展中潜藏的破坏力量。通过这些元素，作品引导我们思考：人类活动已然成为一股强劲的地质力量，正深刻影响着星球未来的走向。

郭城 《石蛹No.2》 （主办方提供）

除这些作品以外，该单元作品都以各自的视角，将技术时代的基础设施、能源消耗、记忆传承等议题具象化。它们共同回应着“星球赫兹”单元的核心命题，以艺术的敏锐捕捉人类、技术与星球交织的频率，让人们在审视失衡与损耗的同时，更看见诗意共存的可能。

关于“昨日”与“明天”

“频闪的史间”是一个很有闪回感的题目，是第四单元的主题。这一展区的作品以时代作为线索，贯穿了从古到今的技术想象与社会关怀。人们并非活在历史延续中，而是处于电子媒介与历史记忆的频闪交织里，每代人对未来的想象，都浸在“过往未来”的复调中。如今，人们想象未来的能力困于技术失忆与落伍焦虑，对世界的期待被技术猜测裹挟。“带电的孩子”欲构建技术记忆的艺术方式，从技术在个人情感、家庭回忆及代际记忆里的痕迹入手，打破技术界面的表层迷惑，重建反思与创造的根基，找到与自身相关的路径，在寻回“昨日”时赢得真正的“明天”。

“频闪的史间”展览现场（主办方提供）

在重塑历史记忆、打造个体感知的概念中，中国美术学院实验艺术系集体创作的《穿越人类纪》这件作品，将千禧年时代人们对未来的想象所形成的图像进行再编辑，形成时间与历史的穿梭感。

中国美术学院实验艺术系集体创作 《穿越人类纪》 （主办方提供）

尉浩的作品《架空层的两种等待》将AI记忆和对旧时代物品的概括进行实验探讨，现场展出一个本该闭合的信报箱缝隙，生长出数十个小型电子屏幕。每个闪烁的小屏幕中都呈现着一把由人工智能生成并不断循环的“空椅子”——风格各异，却统一弥漫着一种被遗弃的静谧：或许是老式藤椅、褪色的儿童、或是蒙尘的家用餐椅。这些由AI“回忆”并虚构的椅子并非真实存在，而是对一种普通物件的集体记忆的数字化拼贴与再创造。

尉浩 《架空层的两种等待》（主办方提供）

石青的《钱学森与长江计算机》是一件以历史作为题材的科幻影像作品。这部科幻虚构作品以钱学森的系统论思想为脉络，虚构了他带领团队研发“长江计算机”的传奇历程。创作中，既融入“自然能量与群众计算力相融合”的科技构想，又结合新中国电子技术发展的真实史料，由此搭建起“新历史科幻小说”的叙事结构。影片借技术乌托邦的隐喻，回溯社会主义工业化的过往遗产，同时重新审视集体主义科研模式下，政治诉求与人性本质之间的内在张力。

石青 《钱学森与长江计算机》（主办方提供）

除上述四个单元外，本次展览同期举行的两大论坛进一步拓展了艺术节的思辨纵深。第十届网络社会年会在展览开幕同期举行，以“互联网之终？”为主题，审问数字秩序的变迁——当开放协议被黑箱化的模型界面取代，人类知识正被编纂为可租用的“模型资本”；第五届感受力论坛将于本月25日在杭州召开，以“人类童年”为切入点，探讨AI作为“未成熟的智能”如何映照人类自身的特质与局限。

展览将持续至10月30日。在这个被技术与数据深刻塑造的时代，“带电的孩子”试图在悬置地带重新接通感知的电流，寻找人与技术共生的可能语言——在那灵光闪烁的间隙，或可瞥见未来的微弱曙光。

来源: 艺术中国

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