共贯与多元：在中国美术馆，看35位当代艺术家的绘画“新样态”

中国美术馆展览外景

四月的北京，繁花盛开。春景之美在于多样和生命力，艺术也是如此。2024年4月6日，“共贯与多元：当代绘画艺术新样态”展览在中国美术馆拉开帷幕。此次展览汇聚了活跃于当代艺术现场的 35位架上绘画艺术家的作品，以学术主题策展的方式向广大公众展现当代绘画的鲜活面貌。

开幕现场

展览邀请的艺术家来自中国大陆、中国香港和中国台湾地区，包括：蔡泽滨、陈飞、陈作、陈可、崔洁、段建宇、韩冰、郝量、黄宇兴、贾蔼力、梁远苇、刘聪、刘晓辉、陆超、欧阳春、蒲英玮、邱瑞祥、仇晓飞、宋琨、苏予昕、孙一钿、唐永祥、王光乐、王迈、王兴伟、王伊芙苓韬程、韦嘉、夏禹、谢南星、徐华翎、禤善勤、薛若哲、闫冰、张业兴、张子飘（按姓氏首字母排序）。他们的年龄跨度从60后至90后，都在近三十年的社会变革中成长并形成自己的创作理念，他们的艺术探索回应了这个时代给艺术提出的问题。

展览现场

对于任何一个艺术机构来讲，这样集中地将中国中青年当代艺术家在绘画上的成就集中在一起，都是相当难得的。当代艺术圈的从业者和学者云集于此，艺术家及其作品集体亮相，实属罕见。本次展览的展期算上开幕只有11天，但展览的规模和信息量很大，展厅占据了中国美术馆一层东边的一翼，观众可以对中国当代架上绘画的多元表达有一个整体印象，并产生更多好奇与思考。

展览现场

毫无疑问，我们正处于图像的时代，每位参展的艺术家或拥抱图像、创造图像，或与图像保持距离。绘画本身就是图像范畴中的一个子集，参与了图像的建构。而今，绘画不仅在大量电子图像、人工智能图像、景观图像面前被它们淹没，而且难有还手之力——绘画创造图像的效率和能力十分有限。如果说摄影术的发明取代了绘画在图像生产中的霸权，而如今，自媒体和AI技术也开始将摄影的“灵晕”消解。

陈可，《普雷勒尔之屋No.1》，2022年，布面油画，160×200 cm

展览的策展人、中央美术学院教授易英认为，“共贯”是指融合传统与现代，以及当代不同风格的融合，“多元”则指多种形态的表现。“新样态”之“新”是由于这一代艺术家成长的视觉环境的图像化导致的。他用“图像”贯穿展览中的作品，提出“图像绘画”的概念。他认为，图像绘画不是一种统一的风格，而是与时俱进的，“它不会停止在哪一个历史阶段，因为它是活力的，能动的，它会随着历史的进程，在科技、数字、通讯、网络等更新的技术手段造就的更先进的视觉图像环境中，不断地发展和更新。”在他看来，绘画未来还有很大的发展空间。

刘聪，《纸—（无题）变奏》，2023—2024年，布面油画，180×540 cm

展览的许多作品并没有在图像的诱惑中迷失，而是与图像的欺骗性和无序性搏斗。如刘聪的《纸—(无题)变奏》挑战视觉习惯和真实空间的边界，刘晓辉的《海边戴头巾的三个动作》用粘稠浑厚的颜料将一个常见的图像牢牢固定下来，使其具有坚实的质感。

刘晓辉，《海边戴头巾的三个动作》，2020年，布面油画，250×600 cm

艺术家薛若哲的作品将《洛神赋》的故事与当下的社会议题和性别环境相连接，把“我”凝视洛神的二元对立关系表现为女神与自身的关系。这件作品是第一幕，女神牵着马走进画面，而另外一个她正在逃离画面。绘画自身的叙事遵循的是图像的逻辑，它与语言逻辑不同。作品中运用了视错觉来使观众从写实的视觉中抽离。他在采访中表示，绘画在当下依然有很多的可能性，但没有被我们充分讨论过，他愿在这个古老的媒介中深耕。“当下很多绘画已经图像化了，绘画是图像但绝不仅仅是图像”。

薛若哲，《洛水图集：卷一》，2023—2024年，布面油画，250×400 cm

而孙一钿、陈飞对已经成为符号的物象进行极致的描绘，以图像来应对图像。冷静之下包含着戏谑。在消费社会中，玩具和食物通过广告洗刷视网膜，使我们本能地产生一种条件反射。被对象化了的常见之物，使观者从日常抽身出来并进行反思。

孙一钿，《能拥抱就不说话》，2019年，布面丙烯，230×183cm

陈飞，《主食》，2019年，金箔、丙烯，100×200 cm

徐华翎的《见山》氤氲朦胧，用当代东方美学表达了对青春和时间等话题的探讨。远看是山水，近看，山峰之下其实是被覆盖的女性身体。成为“风景”的女性，既揭示了一种被物化的关系，其实也可以感受到女性力量作为山川的缄默与伟大。缠绕着他们的是绿色纱网——这种材料经常用于覆盖裸露的建筑工地，既出人意料，又令人揪心。

徐华翎，《见山》，2024年，绢本设色，98×461cm

图像是一种资源，也是一种绘画的“口音”。艺术家在努力创造属于自己的图像语法，也在绘画中回溯对光线、色彩、造型细腻的敏感性。绘画的“手感”为作品赋予温度，其中一些作品应当走进细看，表面的肌理和绘画的热情一样凸显着人文关怀。

蔡泽滨，《我的卧室》，2023—2024年，布面丙烯，215×320 cm

王兴伟，《新划船》，2022年，布面油画，200×320cm

展览的执行策展人之一袁佳维表示，“之所以在此时此刻此地以绘画为逻辑线聚焦中国当代艺术的自足性与自我建构性，是因为中生代和新一代绘画样本之庞大，面貌之复杂，既能够说明古典与传统绘画结构的绵延性，又可以体现抽象与思辨交织的观念性对这个媒介的影响与渗透。”

韦嘉，《赤诚》，2023年，布面丙烯，205×280 cm

仇晓飞，《柳域》，2016年，布面丙烯、木炭，180×140 cm

宋琨，《踏浪》，2016年，布面油画，235x180cm

郝量，《神曲之一》，2021—2022年，绢本重彩，145.5×231.5 cm

这代艺术家对图像的态度与上一代不同，每位艺术家受到的影响也彼此不同，很难用既往的框架来框定，所以此次展览希望用多点的视角了解每个艺术家的脉络，用墙和窗来划分出流动的空间，用宽阔的场地来展现这35件作品。出品人罗旭东说，展览需要营造一种“舒展”的感觉。这样能让观众在目力所及的范围内专注地欣赏一件作品。每一件作品都需要一定的空间来释放其自身的能量、建构自身的精神世界。

展览现场

经常关注当代艺术展览的观众会发现，此次参展的35位艺术家的名字经常出现在新锐当代艺术机构的展览中。而今，他/她们的作品走进了国家最高美术殿堂，这在另外一个层面上完成了“共贯”。场域的变化也就意味着受众的不同，这些作品面向的将是更广泛而“多元”的“大众”，这是此次展览更具有意义的地方之一，它将为更多观众展现中国当代美术的另一个侧面，更是中国青年一代艺术家对“绘画在图像时代如何可能”这一问题的集中回应。

夏禹，《短歌行》，2024年，布面坦培拉，200×300 cm

蒲英玮，《世纪》，2023—2024年，布面油画、丙烯、纸本拼贴、绢、丝网印刷、金箔、马克笔、喷漆，200×400 cm

苏予昕，《在地天气 #2》，2024年，加州泥土、赤铁矿、黑色碧玺、紫铜粉、苍珊瑚、蓝铜矿、紫片岩、海螺粉末、绿泥矿、雄黄、硫磺、杜邦二氧化钛与其它手工色粉于麻布绷制于木框，155×240×5.6 cm

此次展览的出品人罗旭东表示，自己在2018至2019年就有做群展的想法，经过漫长的筹备后，得以在中国美术馆呈现。之所以坚持要在国家最高美术殿堂举办这个展，还是因为此次参展的艺术家体现了时代的鲜明特征，并且中国当代艺术的成就也值得被大众所铭记。

欧阳春，《我的故事》，2012年，布面油画，260×370 cm

展览的执行策展人王静认为，在中国美术馆的展览进入到一个更大的场域，可以让私人化的、精英化的当代艺术重新回到公共性中。展览在每件作品旁还设置了介绍，方便观众理解作品。但她认为，不论是自我观审还是走向社会，绘画的真实性是最重要的。当代绘画更多聚焦人内心的真实，“如果个人的问题是大家共有的，那就是社会化的。开放的社会可以容纳更多不同的情感，也就能有更多找到公共性的机会。”

贾蔼力，《无题》，2011年，布面油画，287×400 cm

陈作，《雪人》，2022—2023年，布面油画，200×150 cm

绘画一方面是图像，另一方面它始终是一个有厚度的、需要用颜料堆积形成的物质实体。在当下生产图像如此便捷的年代，它也可以被视为一种“行为艺术”，它的存在便是对现实的抵抗，也是一种纯粹的追求，是一座纪念碑。

梁远苇，《2017.28》，2022年，布面油画，190×160 cm

邱瑞祥，《无题》，2022—2024年，布面油画，250×180 cm

王光乐，《第二号无题230725》，2023年，布面丙烯，280×180 cm

张子飘，《玫瑰08》， 2024年，布面油画，220×190cm

张子飘，《蜘蛛08》，2024年，布面油画，220×190cm

闫冰，《苹果20240108》，2024年，布面油画，200×340 cm

两位执行策展人在策展手记中写道：“艺术家们不再将自己视为任何潮流或理论流派的参与者，而是借助所有媒介历史的产物为手段，进入更微观的个人意识史的研究，将绘画行为升华成为一种绘画行动，表现出对绘画语言系统化、经典化、风格化的消解，由此扩大当代绘画表达的疆界，并逐步形成一个进化中的新的观念共同体。”

唐永祥，《两棵树左边树上有颗绿色》，2020年，布面油画，200×300 cm

崔洁，《兰溪青年公园》，2023年，布面丙烯，250×180 cm

绘画在其自律性与开放性之间始终具有一定的张力，不过，绘画的危险与其说是图像化，不如说是陷入某种固定的趣味，趣味有其惰性，而且大多只在它特定的观众那里才有意义。在图像背后，其实还有文化、资本、技术等多种强大的力量，绘画可以利用这些能量完善自身，也有可能会在这种力量中“异化”。图像性和绘画性之间有怎样的关系？绘画性还可以怎样拓展和深化？这些问题在新技术与观念层出不穷的当下愈发紧迫。